CosmoVersus

Revista de ciencia ficción y cultura

Literatura Española en la Edad Media III. Poesía y lírica tradicional. Jarchas y otras composiciones.

Tercera parte de mis apuntes del Grado de Lengua y Literatura Españolas, de la Uned. Estos apuntes no son oficiales y pueden contener errores. Están elaborados a partir del material de la asignatura Textos de la Edad Media.

1. LÍRICA CULTA Y LÍRICA TRADICIONAL.

-la poesía lírica es la expresión más antigua de la literatura universal. Se practica desde el Neolítico en cantos de celebración, funerales, despedidas…

1.1. Lírica tradicional.

-origen incierto y dificultad para establecer una cronología precisa. Todos los pueblos tienen sus tradiciones transmitidas de forma oral. Podría provenir de la danza, pero no toda la lírica. Por eso tampoco es  definible su género y su corpus. Para clasificar una obra como poesía tradicional puede servir su pervivencia en el folklore actual, su vinculación a través de antologías y cancioneros, pues es inestudiable dado su carácter primordialmente oral.  Son pocos los textos clasificados como medievales de forma segura.

-cantos primitivos de caza, fecundidad, cosechas… se transforman en cantos de amor, romería, labores cotidianas… una vez que la sociedad se vuelve sedentaria. Ligada a la lírica pagana ancestral.

-en el occidente medieval aparece la lírica tradicional en lengua románica una vez que el latín comienza a ser la base de las distintas lenguas románicas.

-no tiene autoría reconocida. El autor no es profesional obligatoriamente, y crea la poesía siguiendo las normas tradicionales de su pueblo.

-el poeta puede adaptar o reinterpretar un poema nunca escrito pero sí transmitido oralmente, por eso el resultado que nos llega podría ser diferente al original. Es creada para los que no tienen formación literaria.

-diferencias entre tradicional y popular: una canción puede ser popular porque la conoce mucha gente, y tener además autoría; y hay piezas tradicionales que apenas son conocidas.

-la lírica tradicional no tiene que ver con la poesía de los juglares, pues éstos son artistas a sueldo que recitan igual una pieza culta que una tradicional.

-la lírica tradicional no es sinónimo de indecente o mal hecho. En la E.M. muchos despreciaban la lírica tradicional, como el Marqués de Santillana, pues consideraban que la única buena era la lírica culta.

-a partir del s. IV fue censurada por la Iglesia por considerarla diabólica (en el caso de cantos fúnebres) e inmoral. En el s.VI Cesáreo, obispo de Arlés, condena las canciones de los campesinos; en el s.VII el Concilio de Charlas censura los coros femeninos (puellarum cantica) y sus canciones por ser soeces; en el s.IX continúa la censura contra los cantos populares, sobre todo los femeninos, pero comienza a carecer de autoridad.

-en la E.M. se transmite en una sociedad analfabeta de forma oral, nace para ser cantada. No eran consideradas literatura, sus autores también eran analfabetos, y un autor culto rechazaría compilarlas por escrito. Sin embargo, a menudo, autores cultos tomaban prestadas características de la lírica tradicional para sus composiciones (cantigas de amigo, chansons de toile, teatro del siglo de Oro…). En las crónicas nos llegan canciones de jovencitas o soldados, héroes caídos, marineros, himnos triunfales…

-el texto de lírica tradicional más antiguo conocido es una compilación de canciones femeninas del s.X y germánica: ‘Wulf y Eadwacer’.

-desde el s.XV en España y Portugal es posible conocer la trayectoria de la lírica tradicional gracias a la cultura oral sefadí estratificada. Mucho de lo poco conservado ha sido modificado por autores cultos; las jarchas se conservan por las moaxajas; las cantigas de amigo por las imitaciones de poetas gallego-portugueses; los villancicos por los autores cultos de glosas y humanistas; la lírica alemana se convierte en poesía culta (Meistersanger) o Volkslied. Por lo tanto, se conservan por el interés de autores cultos y siempre en fechas de finales de períodos clásicos donde las tradiciones se cruzan: los trovadores del XIII usan los géneros y formas populares (Cervería de Girona). También se extiende en el s.XV gracias a las adaptaciones polifónicas musicales de los maestros músicos por toda la Península Ibérica: músicos flamencos en el Cancionero musical de Palacio, s.XV; Cancionero General de hernando del Castillo, s.XVI.

-el amor al arte humanista extiende los villancicos al teatro, los cancioneros y pliegos de tratados musicales, refranes… esto dificulta nuevamente la investigación de la procedencia de los villancicos.

-métrica poco rígida y variante, de dos a cuatro versos, tendencia al octosílabo y pie quebrado. Simplicidad de expresión sin ornamentos artísticos o estilísticos. No hay descripciones, solo sugestión con simbolismos y estereotipos, connotaciones (lavar la camisa o los caballos como alusión al encuentro amoroso).

1.1.1. Temas:

-naturaleza. Relación con cantos primitivos a la primavera. Flores, aves, simbolismo erótico (rosa-virginidad, agua-fertilidad), la primavera es el amor.

-efemérides: bodas, muertes, partidas y bienvenidas (Compostelana, la llegada del obispo a Santiago en 1110), romerías, festividades con rastros paganos y de fertilidad.

-siegas, hilanderas, tejedoras, molineras, cantos de vigía…

-Amor: el amor como complemento de alegría, o también de tristeza por la separación de los amantes. La monja que reniega del convento, la casada descontenta (malmaridada, amores tempranos; serranas, pastorelas, serranillas).

-burla o sátira. También extendidas en el occidente medieval: estribots, stanibotti, otras tradiciones italianas y francesas, en España va dirigida sobre todo a la Iglesia.

-la protagonista es la mujer por lo general.

1.2. Lírica culta.

-practicada por un autor concreto formado en letras, orientado a la autoridad y la inalterabilidad de su obra para difundirla en un círculo público concreto y selecto: goliardos latinos, trovadores provenzales, gallegos o sicilianos, minnesinger alemanes, poetas castellanos del s.XV, stilnovisti italiano… Safo, Catulo, Petrarca, Donne, Verlaine, Borges.


2. JARCHAS.

-composiciones breves en hebreo o árabe, o lengua romance al final de los poemas llamados moaxajas. Se escriben en romance y los más antiguos datan entre el XI-XII.

2.1. Moaxajas.

-es una oda o canción de amor, compuestos de varias estrofas de 5-6 versos. Los 4-5 primeros riman entre sí; el último o los dos últimos riman con el último o los dos últimos de las demás estrofas. Esto es un doble juego en las rimas, de ahí su nombre moaxaja, “adornado con un tipo de cinturón de doble vuelta”. Este cinturón está adornado con perlas y piedras preciosas, y en lo que refiere a la moaxaja otorga una imagen lujosa de una sociedad pudiente y refinada. El broche del cinturón daba cierre al adorno y es la jarcha quien lo representa metafóricamente en la poesía, la mejor joya. La jarcha no está relacionada con el resto de la moaxaja y resulta algo forzada.

-creadas entre final del s.IX y principios del s.X por los poetas cordobeses Muqaddam ibn Mu’afa y Muhammad ibn Mahmud.

-las moaxajas derivan de los poemas árabes clásicos, con largos versos monorrimos repartidos según la sílaba fuese larga o breve.

-antes de las moaxajas, la poesía árabe clásica estaba compuesta por qasidas y   gazalas de tirada monorrima  y versos medidos por cantidad silábica.

-moaxajas árabes con jarchas: s.XV, colecciones de Ali ibn Busra al-Igranti, Lisari al-Din ibn al-Khatib y Salah-al-Din al-Safadi.

-moaxajas hebreas: sin colecciones. Proceden de códices de guenizá (trastero) de la sinagoga de Fostat (antiguo El Cairo). Tradición más individual que las árabes.

2.2. Aspectos formales de la jarcha.

-el egipcio Ibn Sana al-Mulk del s.XIII cree que la jarcha es la base de la moaxaja, por lo que se escribe antes, y que su autor es el mismo. Por su lado, Ibn Bassam, en el s.XI, cree que el poeta Muqaddam tomaba palabras coloquiales romances, llamadas precisamente “jarchas”, para construir la moaxaja.

-tendríamos dos vertientes: si la jarcha es anterior a la moaxaja, es una muestra de la lírica tradicional pretrovadoresca. Si provienen de la moaxaja, serían obras cultas en romance.

-existen muestras de jarchas anteriores a la existencia de la moaxaja y otras jarchas incluídas luego en moaxajas, con diferencias métricas y lingüísticas entre las dos composiciones:

*si los poetas árabes y hebreos crean las jarchas, lo hacen con un modelo anterior. Las jarchas serían manifestaciones de una lírica tradicional romance o imitación de esa lírica. Aún así, se evidencia la existencia de una lírica en lengua vulgar pretrovadoresca.

-la jarcha puede aparecer en árabe clásico o hebreo, pero por lo general es en lengua vulgar romance (mozárabe: romance de los cristianos de Al-Ándalus).

-alfabeto hebreo o árabe, morfosintaxis latina. Esto se denomina Aljamía. Razón que provoca problemas textuales, pues las lenguas semíticas apenas vocalizan los textos, lo cual da lugar a diferentes lecturas.

-descubriento de las jarchas: en 1948 Samuel M. Stern publica 20 jarchas descubiertas en moaxajas hebreas; en 1952 E. García Gómez publica24 jarchas más de moaxajas árabes; 1960 se descubren 10 jarchas más; actualmente hay 76 jarchas (50 árabes y 26 hebreas).

-métrica: versos de 6-8 sílabas (más de la mitad de las jarchas que se conocen). También hay pareados dísticos y estrofas de 3 versos.  La mayoría de 6 sílabas. Rima consonante en la zona románica, lo que aclara más que las jarchas sean romances.

-contienen numerosos términos árabes y hebreos. Críticos como R. Hitchcock opinan que las jarchas no son pretrovadorescas ni de base románica por esta razón.

-si se aceptan las jarchas como romances, se aceptaría incluirlas en las moaxajas con rasgo culto: autores como Jean Renart, Henri d’andeli, del siglo XIII, usan chansons de otile en sus relatos; en el XV el Marqués de Santillana usa villancicos en sus composiciones.

-el uso de jarchas precede a los estribillos (refrains) de poemas (cantigas de amigo) y son base de las glosas.

2.2.1. Zéjel.

-de carácter popular, se escribe en árabe vulgar con palabras romances. Con estribillo y 3 versos monorrimos, verso de vuelta  y estribillo. Sin jarcha. Se desconoce su origen. Autor representativo es Aben Guzmán (s.XII), pero aparecen estrofas zéjel entre los trovadores provenzales. Podría ser un préstamo musulman de un sustrato tardorromano.

2.3. Contenido.

-amor homosexual en la veriedad hebrea y árabe o moaxajas.

-jarchas cantos de amor en boca de mujeres desconsoladas por la ausencia del amado. La madre es la confidente a quien dirigen los lamentos, que nunca hablará.

-Ibn Sana al-Mulk las considera desvergonzadas porque son en lengua vulgar y con palabras cortantes y abrasadoras. Las jarchas laudatorias son más finas y cercanas al ardor amoroso. Esta característica también se aplica a las jarchas hebreas, árabes y romances.

-Símiles con las cantigas de amigo, aunque las jarchas son de amores gozosos y las cantigas de amigo son tristes. Símiles con las manifestaciones líricas románicas o del occidente europeo: frauenlieder, chansons de toile… quizá tengan un sustrato común.

-carencia de elementos naturales o de estaciones. Como mucho nombran la Pascua. Ambiente urbano, de núcleos árabes importantes de la Península en los ss. XI y XII: Guadalajara, Sevilla, Valencia. Aluden a oficios, comerciantes y orfebres, nunca a la vida rural.

-temas excepcionales: elogios a un personaje conocido, por ejemplo: jarcha sobre Yosef ibn Ferrusi, el médico de Alfonso VI, cuando visita Guadalajara en el s.XI.

2.4. Estilo.

-sencillez sin recursos estilísticos. Se centra en la expresividad. Reiteración de términos con valor intensificativo para mayor lirismo.

-composición breve de gran carga poética a juzgar por las connotaciones. Esto se consigue con interrogaciones, exclamaciones y cambios bruscos e interrupciones.

-juegos de preguntas y exclamaciones como respuesta para mayor dramatismo, incluso sin responder a la pregunta.

-las jarchas son el eslabón entre las cantigas de amigo y los villancicos, que son los más antiguos, provocando incertidumbre sobre el origen de la literatura en lengua románica.


3. CANTIGAS DE AMIGO.

-de la escuela lírica tradicional gallego-portuguesa.

-ss final del XI a mitad del XIV.

-lírica culta que imita lírica provenzal con tratados propios y autores reconocidos.

-características de las cantigas de amigo en común con la lírica trdicional:

*versos en boca de una mujer.

*2-3 versos seguidos de estribillos repetidos a lo largo de la composición, de 2 a 6 estrofas.

*estilismo elemental, sencillo: paralelismos y leixa-prén.

-otras manifestaciones paralelas a las cantigas de amigo: cantiga de amor (derivan de la lírica culta provenzal), cantiga de burlas (escarnio y maldezir, derivan del sirdentés provenzal), pastorela, lais, prantos, tensós (derivados provenzales) y religiosas.

-autores notables entre la segunda mitad del XIII y primer cuarto del XIV: rey Don Denis, Nuno Fernández Torneol, Johan Zorro, Martín Codax, Pero Meogo.

-mismas características y estilos de las jarchas y villancicos, ajenos a la lírica provenzal.

*la doncella dolida por la ausencia o muerte del amado se dirige a su madre o amiga.

*cantos a la primavera, a la orilla del río.

*desesperación porque el amigo parte a la guerra.

*simbología naturalista y tradicional: cabello suelto, árboles en flor, fuerza masculina del ciervo, corrientes de agua, lavar la camisa del amigo…

*ruralismo: montañas, bosques o playas. Contraste con lo urbano de las jarchas.

-estructura elaborada: cuarteta, doble estribillo con la primera parte intercalada entre los versos iniciales.

-paralelismo y leixa-prén (también aparecen en los villancicos castellanos).

*paralelismo: cada verso de las estrofas impares se repite con una mínima variación en las pares (orden de las palabras o con sinónimo).

*leixa-prén: significa “deja y toma”. Característica lírica gallego-portuguesa. Repite el 2º verso de la 1ª estrofa como el primero de la tercera; el segundo de la segunda como el primero de la cuarta….

*recursos que permiten al autor alargar la composición y recrearse. combinaciones de paralelismos y leixa-prén.

-diferentes tipos de cantigas de amigo:

*cantigas de romería: alegría del encuentro con el enamorado.

*barcarolas: cantos de amor junto al mar.

*bailadas: cantos en primavera.

*albas: separación de los amantes al salir el sol.

*alboradas: encuentro de los amantes al amanecer.

-música: bailables, y nos llegan ejemplos de las composiciones musicales de don Denis de Portugal y Martín Codax.

Ay madre! ben vus digo:

mentiu mh o meu amigo,

sanhuda lh’ and’eu!… Pero García Burgalés.


4. VILLANCICOS.

4.1. Historia.

-canciones de lírica tradicional cantadas por villanos y gente del pueblo. Desde finales del XVII se refieren solo a las cancioncillas de Navidad.

-testimonios escritos desde el XV gracias a las modas cortesanas de italia que copian melodía y letras.

-mismas características de composicioón que las jarchas y cantigas de amigo.  Existen trísticos monorrimos descendientes del mismo árbol que las jarchas.

-sufren prohibiciones eclesiásticas por considerarlos lascivos, groseros y demoníacos.

-referencias a los villancicos en crónicas guerreras, imitaciones cultas como ‘El libro de Buen amor’.

-recopilaciones durante los ss.XVI y XVII: Góngora, Cervantes, Quevedo, Luis Milán, Juan Vázquez, Esteban Daza.

-compilaciones:

*Luis de Narváez: Los 6 libros del Delfín de Música, 1535. Música.

*Alonso Mudarra: Tres libros de Música en cifra, 1546. Música.

*Lope de Vega: El caballero de Olmedo, teatro.

*novelas y pliegos.

*Alonso Covarrubias: Tesoro de la lengua castellana, 1611.

*Gonzalo Correas: Vocabulario de refranes, 1630.

*Todo ello recogido por Frenk (1987) y Devoto (1991-4).

-transmisión activa: nunca se recoge igual dos veces, siempre hay cambios. Los artistas tienen la libertad de cambiar la composición.

4.2. Forma y composición.

-Composición de 2-3 versos de sílabas variables de 6-8, tendencia a,b,b y pie quebrado. Máximo 4 versos, predomina rima asonante. Dísticos y trísticos (con o sin rima, o los dos últimos rimado), cuartetas (rima en vaersos pares). Similar a las jarchas y cantigas de amigo.

4.3. Temas.

-los típicos de la lírica tradicional.

-loas a la belleza del amado, cantos a sus cuitas amorosas, encuentros gozosos o desesperación por la lejanía del amado, la vigilancia de la madre, alegría por lavar en el río. Romerías o bailes de primavera con el amado, alegría al separarse o encontararlo en la noche. También bodas, casada insatisfecha o niña que no quiere ser monja. Todo ello con símbolos de la naturaleza: árboles, animales del bosque, aves…

-existen pocos villancicos en boca de un hombre expresando su amor a la amada.

-otros temas: canciones de camino, de trabajo (siega, molino), recibimiento triunfal, fiesta (mayo, San Juan), satírico (contra religiosos).

-historias completas en pocos versos: ‘Al coger las amapolas’ o ‘En Ávila, mis ojos’.

-Interpretaciones diferentes de los villancicos al ser copiados por escrito:

*el copista transcribe un villancico en estado puro, tal cual lo encuentra.

*el poeta modifica un villancico puro de una u otra forma: corrección gramatical o reescritura de versos.

*imitación culta de un villancico tradicional.

-los poetas cultos, desde la EM, gustan de componer poemas al estilo tradicional, incluso, pese a que sabían firmar sus composiciones, no es extraño que algunos poemas tradicionales hayan sido compuestos por poetas cultos.

4.4. La Glosa.

-Es un poema breve que continúa el argumento del villancico. Al final de cada glosa se repite el villancico a modo de estribillo. Es habitual que los poetas cultos glosen los villancicos tradicionales.

-existen glosas compuestas junto al villancico, y forman parte del tronco de la lírica tradicional.

-en ocasiones la glosa está muy elaborada y resulta una reinterpretación del villancico.

-la glosa data de la época en que los villancicos se bailaban. El solista en el centro del corro recitaba el villancico y la glosa; los danzantes respondían con el villancico a modo de estribillo..

-glosas cultas: juego ingenioso y poético para crear uno nuevo a partir del tradicional. De momento no se puede delimitar dónde termina la glosa tradicional. Si es difícil separar una glosa del villancico, éste es tradicional. Si hay muchas diferencias entre los dos, es de suponer que es una glosa culta.

-sgún la estrofa de la mudanza, la glosa puede ser más o menos popular, como usando una cuarteta en lugar de una quintilla. Los juegos de rimas fueron buen motivo de ejercicio para los poetas cultos del XV al XVI, añadieron un octosílabo a estas composiciones.

-ciertos cambios demuestran las variaciones a que podían ser sometidos los villancicos, a veces no podían distinguirse los cultos de los tradicionales.

-la glosa tradicional matiza y repite el contenido del villancico. La glosa culta crea un nuevo poema partiendo del original (rima consonante y abandonando el octosílabo).

-diferencias con las cantigas de amigo:

*en las cantigas el estribillo es un añadido sin importancia. Lo que más interesa es el paralelismo y el leixa-prén. En el villancico lo que importa es el estribillo, por ello se repite. La glosa es su desarrollo.

-en los bailes tradicionales, al cantar un villancico se incorporaban otras cancioncillas a modo de estribillo. Era frecuente en fiestas populares y ceremonias de judíos sefardíes. Unían todo en una sola melodía.  Existen melodías escritas para ser cantadas uniendo villancicos. Esta práctica incorporaba también glosas, aunque los escritos encontrados son anteriores a las glosas.

-hay villancicos que intercalan un verso o parte del mismo repetido varias veces, se puede cantar como una estrofa, llegando a tener de 3 versos a 8-9. No hay testimonios de su existencia en la EM. o el siglo de Oro según lo compilado.

-han llegado a nuestros días pocas composiciones, sobre todo sin melodía y sin conocer el baile. Lo poco conocido podría estar adulterado según la época -letra, música, glosa-.

-se ha querido emparentar los villancicos y zéjeles con la moaxaja y zéjel andalusí, métricamente hablando. pero la existencia anterior de métricas similares en occidente europeo lo descarta, pues ya existían el zéjel y sus variantes antes de la difusión vulgar de los andalusíes.

4.4.1. Glosa como zéjel.

-a veces la glosa se forma como un zéjel: repite después del villancico (cabeza) una serie de monorrimos de 2-4 versos (mudanza, donde cambian las rimas de la cabeza) y un verso que recupera la rima inicial (vuelta). Después se repite el último o útimos versos de la cabeza como estribillo. Rara vez son más de 4.

*la vuelta puede variar las sílabas.

*en ocasiones no hay verso de vuelta (ya se repiten como estribillo algunos versos de la cabeza, o toda).

*rima asonante o consonante.

*se pueden incluir pararlelismos o leixa-prén.

*obras destacadas de glosas zejelescas a partir del s.XIII:

·Chronicon Mundi (D. Lucas de Tuy, 1236), Crónica de la Población de Ávila (1255), Cancionero de S. Román o de Gallardo (1450), endechas de los comendadores (1448), Ensalada (Marqués de Santillana, 1458).

4.4.2. Villancico estrófico.

-en lugar de una serie larga de versos monorrimos para la mudanza, se usaba una estrofa combinando varias rimas, cuarteta o quintilla. Después, la vuelta y el estribillo.


BIBLIOGRAFÍA

‘Las jarchas y la lírica de tipo tradicional’, Carlos Alvar Ezquerra. ISBN 84-9822-425-X

‘La poesía tradicional’, Rafael Ramon Nogales, Universidad de Gerona. ISBN 84-9714-006-0

‘Poesía española 2. Edad Media. Lírica y cancioneros’, Vicenç Beltrán. Crítica.

‘Corpus de la antigua lírica popular hispánica ss. XV a XVII’, Margit Frenk. Nueva biblioteca de erudición y crítica. Editorial Castalia.


TEMA 1. PANORAMA HISTÓRICO

TEMA 2. CULTURA Y TEXTO

TEMA 4. LA ÉPICA HISPÁNICA.

TEMAS 5 Y 6.  LA POESÍA CASTELLANA EN EL SIGLO XIII. LA CUADERNA VÍA

TEMA 7. ORÍGENES DE LA PROSA. SCRIPTORIUM DE ALFONSO X EL SABIO.

TEMA 8. LA PROSA DE FICCIÓN. SIGLOS XIII-XIV

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